The Bir(d)th, aka die schudas reloaded –
Eine Familiensaga als ästhetisch-politische Disposition

Die computeranimierte Soapopera „Die Schudas“ von Susanne Schuda zeichnet das Soziotop einer Familiensaga, die per Internethomepage durch navigierbare Zonen und im Ausstellungskontext interaktiv funktioniert. Es sind Collagen, die Susanne Schuda in ihrem mehrteiligen Projekt „Die Schudas“ animiert und deren Produktion aus der Fläche gleichzeitig Schichten ihrer Existenz freilegt. Die bewusst überzeichneten Posen, die gekonnte Animation im Raum spielen unvermittelt mit Elementen des sozialen Designs der Geschichtsschreibung unserer Medienkultur. Übertragungsgesten in der Manier von Fernsehoutings geraten in einen literarisch artikulierten Sprachfluss. Interferenzen und Überlagerungen von Sprachsystemen wie wir sie aus der Literatur von Elfriede Jelinek oder Marlene Streeruwitz kennen, kommen ins Spiel. Defekte soziale Mechanismen und deren Rückkoppelung auf das Medium der Animation legen gesellschaftspolitische Schnittstellen offen. Auch in der sprachlichen Rhetorik und in der Aneignung und Umkehrung visueller medialer Codes spiegelt sich Susanne Schudas Talent als kritische Gesellschaftsanalytikerin wider.

Susanne Schuda schreibt ihren ProtagonistInnen eindringliche, prägnante Charaktere zu, so ist Henry Schuda der kreative Part, während die suzidgefährdete Betti selbstzerstörerische Verhaltensmuster zeigt und gleichzeitig Warnsignale gegenüber einer vermeintlich schönen heilen Welt setzt. Wohingegen die Riedls als ihre Nachbarn einer ungebrochenen Wirtschaftsgläubigkeit nacheifern. Die zunehmende Isolation einzelner Individuen, das soziale Disaster, Depression, Ängste, Verdrängungen, und Sex als letzte Zuflucht werden von Susanne Schuda schonungslos visuell und sprachlich miteinander verwoben. Die hybride Gestaltung der ProtagonistInnen lässt sie als MutantInnen ihrer emotionalen Ausnahmezustände erscheinen. Die Affektfrage stellt sich in der Kombination von abstrakten Bildmustern und einer gebrochenen Gegenständlichkeit, die nicht zuletzt auf den Situationstransfer zu reagieren weiß.

Auf Infotainmentshows in welchen einzelne nur aufgrund äußerer, oberflächlicher Charakteristiken einen Bewertungssystem unterzogen werden oder durch Outings einen Psychostrip absolvieren, wird scharfzüngig durch den Einsatz eines pointierten, geschliefenen Sprachduktus gekontert. Jene zunehmende erschreckende Abstrahierung menschlicher Existenz durch neoliberale, globale Fehlentwicklungen reflektiert hier auf die visuelle Gestaltung der Animation zurück, die schablonenartige Züge zeigt. Susanne Schudas Animationen sind ein gelungener Versuch, aus dem System auszusteigen, indem dessen Mechanismen persifliert und mit einem großen ästhetischen Anschlag ramponiert werden.

Angst als Vitalisierungselement, als Lebenselixier, Angst, die uns aufzufressen droht und uns gleichzeitig wie eine Mutter nährt – mit ihren akribisch durchkomponierten Animationen wagt sich Susanne Schuda an Tabuthemen, zoomt uns in ihren interaktiven Videos heran an die Familie der Angst. „The big family of fear“, die sich von Christoph Schlingensiefs „Church of fear“ nicht bloß durch die Ironie des Schicksals unterscheidet, sondern durch das Vermeiden agitatorischer Selbstläufer. Das Spiel um Angst und Sicherheit, die Omnipräsenz der Angst und der analytische Zugang dazu, gewinnen paradoxe Züge in dem Talk, der unter der Regie eines Talkmasters namens Schicksal läuft. Angst wird zum Thema von Aufwärmung und Verdrängung und gleichzeitig zur sportlichen Disziplin. Jenes Geschäft mit der Angst, aus dem sich Medien, Politik und Wirtschaft bedienen, gerät hier zur Angriffsfläche. Eine weitere Videoanimation „Der Schudas“ beginnt mit dem Ruf „Das ist ja noch kein Weltuntergang“ aus dem Off, während Frank Sinatras Song „I have got the world on a string“ eingespielt wird. Eine andere hingegen startet mit einem Seitehieb auf die Celebrity Culture, indem der latente Zynismus von Charityparties aufgegriffen wird.

Die Transformation von Kommunikationsgewohnheiten und die kritische Analyse unserer Existenz als MedienkonsumentInnen ist unter anderem ein diskursiver Aspekt der Medienkunst von Susanne Schuda. Die Rhetorik in den Texten und der Bildanimationen baut auf der Vorstellung von einer Art virtueller Verschmelzung zwischen Ich und dem Anderen bei der Produktion von digitaler Kunst auf. In ihrem Einsatz medienkünstlerischer Mittel vermag Susanne Schuda deren Potential optimal zu nützen und der Gefahr eines entpolitisierten Kunstverständnisses entgegen zu wirken.

Ursula Maria Probst, 2008

Dem Kind einen Pfurz rauszudrücken

Susanne Schuda ist Künstlerin und lebt und arbeitet in Wien. Man könnte sie im Hinblick auf ihr Projekt „Die Schudas“ im traditionellen Sinne als Medienkünstlerin bezeichnen. Medienkunst bezeichnet gemeinhin künstlerisches Arbeiten, das sich der Medien bedient, die wir als neue Medien bezeichnen. Der Begriff Neue Medien wiederum bezeichnet diejenigen Medien, die auf Daten in digitaler Form zurückgreifen wie zum Beispiel Computer oder Mobiltelefone und weithin das Internet als Träger und Vermittler von Kunst benutzen. Die Künstlerin setzt den Computer von der Produktion bis hin zur Rezeption als Gestaltungsmedium, Speichermedium, Repräsentationsmedium ein. Trotzdem bezeichnen wir die Arbeit nicht als Digitale Kunst, Videokunst, Computerkunst oder elektronische Kunst. Der Künstler und Theoretiker Franz Xaver erklärte mir unlängst in einem Gespräch es gäbe keine Medienkunst, es gäbe nur Kunst. Der Begriff Medienkunst habe sich seit der Mitte der 90er Jahre mit der Massenverbreitung des Internets eingelöst und sei seitdem kein definitionsscharfer Begriff mehr. Diese Meinung teile ich unbedingt und würde diese Ablehnung des Begriffes gerne auf Computerkunst oder digitale Kunst ausdehnen. Es ist eben keine Computerkunst, obgleich die Künstlerin als Träger oder Vermittler von Kunst das Internet und eine Website wählt. Es ist ebenfalls keine Netzkunst, obwohl „Die Schudas“ über diverse Suchmaschinen gefunden werden können. Es ist deshalb keine klassische Netzkunst, weil die Künstlerin Teile ihrer Arbeit außerhalb des Netzes und außerhalb des Computers in Gruppen- und Einzelausstellungen in Form von Videoprojektionen und Fotoarbeiten präsentiert. Auch dies gehört zum Selbstverständnis der Arbeit, genau wie das prozesshafte Anwachsen der kleinen dreidimensionalen Welt der Schudas und deren Geschichten.

Die Geschichten ihrer Protagonisten wie Henry und Betty Schuda basieren gleichermaßen auf sozialen, technischen und ästhetischen Nuancierungen von kleinbürgerlichen Charakteristiken, die teilweise die Form einer Burleske annehmen. „Die Schudas“ sind einer Burleske nicht unähnlich, eine derbkomische Verspottung und teilweise eine possenhafte Karikatur der kleinbürgerlichen Realität und ihrer medial vermittelten Simulationswelten. Anders als eine Burleske sind „Die Schudas“ kein Schwank, keine Komödie und sicher kein Lustspiel, sondern eher ein Genre, was wir in den Filmen Ulrich Seidels erkennen, und zwar beschreiben, aber immer noch nicht wirklich benennen können. Wir denken an Filme wie „Models“ oder „Hundstage“, die ganz andere Charaktere vorstellen, die jedoch von der Härte der Charakterskizze durchaus Bezüge aufweisen. Wir denken an die abgedrehte Tramperin aus „Hundstage“, die den bürgerlichen Fahrer bösartig mit Fragen und Bemerkungen attackiert, die Manisches und direkte Aggression zum Ausdruck bringen. Seidel bewegt sich in seinem ersten Spielfilm in den Abgründen des privaten Österreich, wie Schuda. Beide blenden den – immer leicht opportunistisch wirkenden - politisch korrekten Humanismus völlig aus. Sie nehmen die antihumanistische Perspektive ein, die in der Literatur von einem Michel Houellebecq oder Brat Easton Ellis salonfähig gemacht geworden ist, und zeigen, wo dieser Blick produktiv, also Erkenntnis fördernd sein kann. Der Unterschied zwischen beiden ist, das Seidel nie einen zotigen Spott verwendet oder inszeniert, sondern immer als Beobachter im für ihn gesellschaftlichen Neuland bleibt, während Schuda bewusst die Burleske im „familiären Umfeld“ inszeniert und kalt zur Schau stellt.  

Wie Susanne Schuda die Welt der Schudas visualisiert ist jedoch noch ein wenig perfider als zuerst gedacht. In der grafischen Umsetzung der Wohnung, des Treppenhauses und des Fernsehstudios geht sie mit äußerster Perfektion daran, die Räume und die Gegenstände dreidimensional abzubilden, abstrahiert, aber abstrakt abbildhaft und das perfekt. Auch wie sie die Fernsehshow über den stilisierten Fernseher aus der stereotypen Tristesse der Wohnung in das exzentrisch Überschwängliche der Fernsehshow überleitet ist virtuos. Die Figuren, die in ihrer depressiv-regressiven, apathischen Agonie des unauflöslichen Selbstmitleids handeln, sehen sich Figuren an, die sich im Fernsehen hysterisch, rauschhaft mit Belanglosigkeiten in stilisierter Form in Szene setzen. Man tritt also ein in die Rezeptionsebene der Schudas und erreicht hiermit eine neuerliche Abstraktionsebene in den hysterischen Sublimierungsversuchen der Charaktere. Während die Schudas selbst in ihrem Wohnbiotop schon schablonenhaft auftreten, nämlich im wahrsten Sinne des Wortes zweidimensional, mit Ansicht auf die Fläche der Rückseite, erscheinen sie im Studio schließlich noch einmal neu. Im Studio und in diesem besonders, als einem Kulissenort aus zweidimensionalen Elementen bestehend (auch wenn einige wenige Elemente in großartiger 3-D-Manier dreidimensional erscheinen) sind sie besonders bizarr. Perfid sind die Bewegung der diversen Figuren, die in der Bewegung nämlich ihre rumpfartigen Scheinkörper bewegen. Erbärmlich meist und manchmal Schmetterlingen gleich, um sofort wieder in sich zusammenzufallen. „Servus die Madeln Fürts Euch die Buam“ möchte man den Figuren und den Quellen dieser bürgerlichen Ansammlung von gedanklichem Schrott und Versagen zurufen und es ins Samstagabendprogramm verbannen. Zur Schau gestellt im Sinne der Realsatire, die sich als österreichischer Humor versteht. Die österreichische Vorstellung von Humor wie wir sie in den burlesken Überzeichnungen beispielsweise bei Helmut Qualtinger erkennen, ist nicht dafür bekannt, die Welt mit ihren Ansichten zu verschönern, sondern folgt den Idealen des Humanismus und der Aufklärung. Helmut Qualtinger (1928-86) war österreichischer Schauspieler, Schriftsteller, Kabarettist und Rezitator. Qualtinger ist berühmt-berüchtigt für seine „practical jokes“. Für die Schudas ist „Der Herr Karl“ von Wichtigkeit. 1961 tritt Qualtinger als Feinkostmagazineur Karl auf und schafft damit seinen Durchbruch im deutschen Sprachraum. Äußerlich erscheint der Herr Karl als netter Kerl mit liebem Blick. Doch nach und nach erfährt der Zuschauer von dem Wendehals und Opportunisten Herrn Karl, der eigentlich ein gefährlicher, weil unberechenbarer Mitläufer ist. Hier ist seine Intonation bezeichnend: von einer Bewunderung der Nazis auf Wienerisch wechselt er schlagartig in eine Art verordneten Ekel in der Hochsprache. Qualtinger spielt eine Schreckensfigur, die ihm in Österreich viele Feinde und sogar Morddrohungen einbringt; so offen hat vor ihm noch niemand den Durchschnittsbürger als Mittäter entlarvt und dargestellt. Die Schudas stoßen in dieselbe Kerbe; nur zeitgemäß in die virtuelle. Die Kritik am gemeinen Mann oder Frau steht im Vordergrund und die klischeeartige Selbstverkürzung ist Dauerthema bei beiden. Mit einem Augenzwinkern erläutert Susanne Schuda, es seien zusammengesetzte Figuren, die sich optisch und sprachlich aus unterschiedlichen Persönlichkeitsfragmenten fügen und das sie keine Bezüge zu realen Personen aufweisen würden. Das Augenzwinkern lässt eine Hintertür offen, für das ungute Gefühl und diese Tür will die Künstlerin auch offen gelassen wissen. Denn ein unterschwelliges Unbehagen und Grauen soll sich ganz definitiv einstellen.

Wolf Günther Thiel, 2006